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El espejo imaginario

(reflexiones en torno a la obra de Guillermo Muñoz "Galciar Grey")

Paseo virtual hacia la obra (video s/sonido)

La pintura moderna se enfrentó al realismo en una batalla que pareció cerrarse con la pintura no figurativa, con la ausencia aparente de cualquier intención exterior al gesto pictórico o al cuadro constituido. Eduardo Lourenço, se extiende en entender esta batalla en que habría un enfrentarse con la nada por parte del arte no figurativo, un lugar de pura ausencia, donde, a lo mucho, el espectador podrá proyectar sobre la pintura una significación que refiera a alguna apariencia. De facto, tal significación no tiene existencia en el cuadro que no busca significar figurativamente hablando. La signficación quedará para otro plano, no determinado de la actividad del pintor sobre el cuadro. Esto, dice Lourenço parece haber traído conforto a tales pintores tras ser prisioneros de una batalla que no constituyeron. El otro elemento que identifica este autor será el triunfo sociológico de lo no figurativo que tiene correlación inmediata en cierta mercantilización del arte. Todo esto será entonces la excusa social para desterrar el realismo y la refutación de la entrada en la batalla de lo real1.

El espejo sirve al arte no figurativo más como obsesión pictórica que como elemento psicoanalítico. Lourenço a propósito de la obra de Noronha da Costa sostiene que tal obsesión alude a un espejismo más que a un espejo y lo traduce como una alusión directa a los sueños, sin embargo la imagen se relaciona para ello con la luz de manera de sostenerse despierta. Esos sueños entonces están en el plano de lo real junto a lo no real, podrían remitir a Alicia cruzando y sorprendiéndose con los mismos artefactos sólo que con una intensidad diferente. De tal manera la relación con lo abstracto no necesariamente es una contradicción negadora del realismo, sino una situación de exposición de la dimensión onírica que por ejemplo podría explicar la ensoñación por lo lejano, por remediar la intensidad del campo de atracción revirtiendo presisamente su fuerza.
Cómo podría relacionarse ese disfrute de la realidad con la no realidad? Es decir, estamos ante obras que se expresan no en su realidad constituyente, sino en su realidad contituída. Más, digo constituída para no decir construída, lo que aludiría a lo que ya hemos visto como arte público. Partimos de la base entonces de que la obra debe ser expresada internamente y no sólo en sus determinantes externas, lo que sería un camino muy fácil en el caso de la obra de Muñoz Vera, pero que no podría dar cuenta de la discusión sobre lo real que implica su obra. Para eso ha servido en la primera parte identificar las polémicas subyacentes a la obra del pintor.
Según Deleuze la obra de arte existe en sí, como un percepto, logra independencia del autor y del perceptor que pueden verla pero no la crean. Un percepto es independiente del estado de aquellos que lo expeimentan, la obra de arte existe aún sin el observador, es un ser de sensación2.
Esto se explica mediante la existencia de los puntos de vista en la obra de arte. Ante la estética en general, Deleuze ve que la teoría del arte busca reflexionar sobre lo real mientras una teoría de la sensibilidad se impone entender la experiencia del arte:
“Para que los dos sentidos se reúnan, es preciso que las condiciones de la experiencia en general devengan a su vez condiciones de la experiencia real; la obra de arte, por su parte, aparece entonces realmente como experimentación. Sabemos, por ejemplo, que algunos procedimientos literarios (las otras artes tienen equivalentes) permiten contar varias historias a la vez. Este es, sin duda, el carácter esencial de la obra de arte moderna. No se trata en modo alguno de puntos de vista diferentes sobre una historia que se supone la misma, pues los puntos de vista siguen estando”3.

Lo que los reune es una ley de convergencia de lo inconvergente, puntos de vista absolutamente distintos que coexisten en la obra. Esto permitiría entender cómo coexisten la estructura de la obra en contexto con la experiencia de la obra por parte del espectador. Asimismo, se puede sostener en esa línea que el paso del espejo entre lo real y lo no real es una posibilidad que existe en la obra más allá de la observación, como el espejo existe sin mi rostro, como el reflejo del espejo seguirá estando aunque yo no me observe en él y esté a miles de kilómetros.
La experiencia de Alicia al otro lado del espejo es también retomada por Deleuze para exponer cómo ella crece y se empequeñece al mismo tiempo como forma de paso entre lo real y lo irreal, esta paradoja supone simultaneidad de los sentidos, de pasado y futuro en una experiencia que es entendida como el devenir de la dialéctica. Las alusiones psicoanalíticas del propio Carrol incluso sobre Alicia se centran en la carencia parental, sin embargo dejan este doble sentido que se aloja en la posibilidad misma de revertir la contradicción entre real o irreal. El paso supone para la obra de arte una nueva importancia que Deleuze identifica en el Anti-edipo. La obra de arte se inscribe entre los polos de la contradicción no resuelta, deseo y verdad. La convergencia interior permitiría una resolución.
La obra de arte entonces no se puede usar como repositorio para hacer el análisis psicoanalítico del autor o el espectador, sino que es precisamente ella misma la superación de la contradicción, la obra de arte constituye un psicoanálisis. La condición de posibilidad entonces de la obra “Glaciar Grey” está delimitada por su futuro inminente lo que podría identificar los dos polos de un conflicto no resuelto, a saber, la existencia de una convergencia interior que constituye a la obra como objeto cultural, ya que sostiene un problema y su futuro, su solución. La idea de futuro redistribuye el conflicto original que propone la obra que inventa sus soluciones4.
Entendemos que Deleuze habla de soluciones en un sentido de futuro, vale decir, no necesariamente positivo, de resolución. Por lo tanto la solución puede consistir en la disolución, o como el mismo Deleuze sostendrá en la Lógica del Sentido, “La negación no expresa ya nada de negativo, sino que solamente desprende lo expresable puro con sus dos mitades5”. Esto es lo que se esconde en el otro lado del espejo, una realidad que no es la misma que la común, en la que Alicia “se percató de que todo lo que podía verse desde el antiguo salón era bastante corriente y de poco interés, pero que todo lo demás era sumamente distinto”6.
¿Qué es lo que hay en definitiva en esta solución de la que habla Deleuze?, en principio se trata de un muro ante el cual se puede huir horrorizado o romperlo. Esta versión de la existencia es una versión entonces múltiple en que la obra aparece como posibilidad en sí misma y el espectador como Alicia ante el espejo.
Los polos de la distancia entre la obra y el espectador podrán acercarse o alejarse, más esta noción no cambia, es permanente y eso es lo que ha traído la nueva forma de cercanía virtual mediante herramientas digitales y la net. Se pueden trasladar colores, más está en el límite en que no se puede sostener si también nos trasladamos a través de nuestras sensaciones.
Las distancias son los campos físicos del trozo de hielo que inevitablemente caerá por estar en el borde, cruzará y el espejo del agua será un nuevo sentido, una nueva obra. Esto es lo que nos sucede con la obra en cuestión que está a punto de ese proceso, mientras que en las obras preparatorias ya ha sucedido, ya está el témpano en el Lago, traspasando el espejo.
El témpano sim embargo está junto al glaciar en una relación de intensidad de campo que se expresa como en la física clásica.
La distancia no es linealmente traducible a conceptos reales, sino a una interpretación de onda, o sea, la distancia entre realismo y fotografía estaría determinada por el cuadrado inverso. Es proporcional al cuadrado de la distancia que los separa. Vengo además a proponer que para entender el realismo contemporáneo es necesaria la noción de campo, según la cual la obra se pone en relación con la realidad en una intensidad que puede disminuir o crecer, sin que se constate sino sólo en teoría la posibilidad de la ruptura de ese campo consumido en su baja intensidad.
Tanto la gravedad como la distancia astronómica son intensidades de campo. Así como en la astronomía descubren las distancias por la intensidad de la luz, es que se podría entender que la luz nos permite constituir la distancia y nos permite resolverla.
Por ello la obra en cuestión genera estas disquisiciones, sino sería imposible la sensación, la naturalidad de pensar que la obra existe y que existe una realidad que sin ser la obra está en su brillo o su reflejo. La experiencia de realidad del realismo de la obra de Muñoz Vera será así una condición de posibilidad de mi propia realidad como interpretante y como interpretado.
El Lago Grey se encuentra a 168 kilómetros de Puerto Natales y a pocos kilómetros menos de la mitad de distancia del lugar en que nací hace 36 años. Desde allí salí en 1972 y ya no volví. Creo que nunca ví el Glaciar aunque sé que está ahí, se que está desapareciendo lentamente desde hace 50 años, un ritmo que explican los científicos es aceleradísimo. Su presencia se ha hecho intensa, su brillo más claro, se ha transformado en espejo en medio de un periférico centro político, sin saberlo, el “Glaciar Grey” de Muñoz Vera ha terminado por ser un espejo de un rostro que no conocí y que fue mi rostro.
Évora, Junio 2007